艺术论文 ：中国画传神论的思想史背景[1]

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一、“神”的历史：从神之“神”到人之“神”

“神”，许慎《说文解字》卷一说：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”又同书卷十四说：“申，神也。七月阴气成，体自臼束，从臼，自持也。”

当代古文字学家认为：从字形发展来看，“申”本为象形字，像电光回曲之状，其语义隐含有对自然神祗崇拜的意义。后来由于汉字形声化的原因，申字增加了一个与对祖先之神灵崇拜相关的符号“示”，就构成了“从示从申、申亦声”的会意兼形声之“神”字。“申”本与自然神祗相关，“示”本义则是祖先神崇拜的象征物。神字产生之后，“申字隐含的自然神祗崇拜的意念，融汇入神字的语义里”，同时，神字增加了“示”符，由于“示字所表述的是祖先神灵崇拜，这就使得新创造的神字的语义内涵扩大，自然神祗崇拜和祖先神灵崇拜这两方面的意念，都包含在神字的语义里了”①。因此，由申字加注祖先崇拜的象征物“示”符，所构成的新字“神”，其所表述的语义概念，已经不是单纯指自然神祗，而是“把自然神祗与祖先神灵糅合起来，合二为一地表述所有与‘神’相关的观念”。

从神灵之“神”到人物之“神”，这中间转换的一个关键是“神”的抽象化与向形而上的形态的转化，抽象化倾向首先体现在“神”之语义从专指雷电之神到泛指自然神灵，再到自然神与祖先神的通称，《国语》卷十八楚语下：

昭王问于观射父，日：“周书所谓重、黎实使天地不通者，何也?若无然，民将能登天平?”对日：“非此之谓也。古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男日觋，在女日巫。”

这里“明神降之”中的“神”，已经带有了一定的形而上色彩，是指神灵之所以为神灵的所具备的“神性”，而非指神灵本身。

“神”的进一步抽象化与形而上学化可以从汉初《淮南子》中见出，《原道训》说：

夫形者，生之舍也；气者，生之元也(原作“生之充”，据王念孙校说改)；神者，生之制也。一失位，则二者伤矣(“二”原作“三”，据王念孙校说改)。今人之所以眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者，何也?气为之充而神为使也。

在这里，“神”已经成了与“形”对立而存在的一种概念，是指人之所以“眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据。

“神”从神灵本身进而指神灵所具有的“神性”，从神的“神性”进而指人所有的与形相对的一种概念，它是人“眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据，“夫形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也”，神是“生之制”，而形则是“生之舍”，神既是人之所以为人的依据。蔡仲德说：“《淮南子》认为人的‘生’(生命、性)是‘形’、‘气’、‘神’三者的统一体，‘形’是其物质载体，气是其根本，而神是其主宰。”②

与“形”相对的“神”在《淮南子》中又被称为“君形者”：

《说山训》：

画西施之面，美而不可说(悦)；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。

葛路《中国绘画理论发展史》说：

这里所说的“君形”，我认为就是神似。古人经常把君、臣一类的词借用来形容事物的主次关系。山水画有把主山比为君，群峰比为臣的。画西施虽然美但不使人喜欢，画孟贲眼瞪得大，却不令人生畏。原因何在，没有做到神似，即没有表现出他们各自特有的神态。③

其实，《淮南子》这段话，无非是说画中的美女西施“之面”，是“美而不可说”，勇士孟贲“之目”，是大而不可畏，是因为没有“君形者”，即那个与人之形相对而存在的人之“神”，因为画仅仅是画，画中人并非真人，而“君形者”——“神”是只存在于活生生的真人那里的。对于《淮南子》来说，不是批评某一幅画不能传神的问题，而是根本认为绘画就不可能传神。

神之“神”已经转换成为人之“神”，但人之“神”能否及如何表现于“外”，被感官所感受到，这仍然是一个大问题。
二、形神问题的发展

神能够成为“君形者”，是形神这一对对偶范畴发展的结果，而形神问题的发展最终为传神论提供了哲学上的依据。

按照张立文的看法，形与神作为一对对偶范畴，是思想史发展的结果，本来，神与形各为单一范畴，神指神灵，形指形象、形体。直到艺术类论文