艺术论文：谈“广派”水彩艺术[1]

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一直以来，由于水这种特殊的载体，水色交织幻化出水彩最初的淋漓、透明、轻快、酣畅的特征成为人们一致认同的传统水彩语言形式。水彩画被喻为绘画中的“轻音乐”，也是基于这一点。
　　然而，改革开放给中国社会带来了意识的改变，思想表达的多样性要求再加上外来文化、艺术意识形态的影响，传统的水彩语言形式已不再能满足艺术家们的需要。新的观念、新的思维方式的引入使水彩画向着多元化的方向发展。从20世纪80年代开始，随着我国文化艺术的繁荣，在祖国的南方出现了以广州美术学院的王肇民教授为代表的另一个水彩语言体系。它突出油画般强烈的色彩感染力、素描关系的加强表现，同时与国画的笔法意韵和诗意高度融合的语言特色，与“轻音乐”式的传统水彩语言的艺术面貌拉开了很大的一段距离。它以雄浑、博大、深沉厚重的力度之美，极大地丰富了中国水彩的艺术语言，中国水彩从此从“轻音乐”发展为“交响曲”，成为表现对象和画家情感的交响，成为色彩、水分、笔触的交响。它时而淡雅、轻快；时而扑朔迷离；时而强悍有力；时而气势磅薄。它使“抢看”与“耐看”的品格在水彩画中同时得到体现。习惯上，人们把这种风格大异而带着地方特色的语言体系俗称为“广派”水彩。
　　王肇民先生早年在杭州艺专学习，由法国写实派教授克里多教素描，受校长林风眠色彩技巧的启迪，向潘天寿、李苦禅学习国画。以这些西画、国画方面的第一流大师为师，给了王先生学画一个很高的起点，中西文化的交汇，在他的身上有了更深刻的体验。对于西方艺术，他继承尊重自然的写实技巧，有选择地汲取了现代艺术在色彩和构成方面的某些经验；对于东方艺术，他吸收了八大山人、石涛、潘天寿等人的水墨画的笔法和风韵，使水彩画的具象美和抽象美高度统一，把西方艺术的色彩美与中国传统艺术的笔法美融为一体，在浓厚苍劲中含有细腻的诗情。其画风质朴、执著、品格高尚，成为80年代中国水彩画重新兴起的重要标志。
　　在水彩语言的运用上，王肇民先生一改传统水彩以水分流动、色彩透明而产生的以轻快见长的效果，把透明流动的色彩与坚实厚重的色彩结合在一起，“色彩险异地单纯化却不失丰富，画面大胆地平面化却不失纵深”，以概括、变化、简练、丰富的水彩艺术语言表现出水彩中罕见的力度。作品《红壶》以较单纯的红、黑、白、黄的大色块和微妙的色彩变化，取得了极为强烈的视觉冲击力，而又不乏其和谐的画面整体感，所表现出的非一般响亮的色彩“能量”是油画艺术也不易达到的。王先生说：“作画，色阶越多越弱，色阶越少越有力。多则对比性弱，弱则无力；少则对比性强，强则有力。”画面中大块的红色鲜明、饱和，而黑色却又是那么深邃、静穆。这些，在色彩美感的表达上，都远远超出了传统水彩语言的强度。
　　同时，王肇民先生的水彩艺术也十分注重画面黑、白、灰关系的强化，从而加强画面的表现力。作品《荷花玉兰》以明显深邃的黑、灰层次为背景，衬托出洁白、通透的主体，花的圣洁、清高跃然纸上，具有强烈的艺术感染力。
　　而在《大叶紫薇》《桔》《石榴》等大量作品中，王先生把中国画笔法中的皴擦、飞白、骨笔等用法与水彩语言高度融合，把西方的具象表现与东方的意象表现共冶一炉，以西方的绘画语言，强烈而含蓄地传达着东方民族文化精华，的确让观者为之折服。
　　王肇民水彩艺术“在艺术语言的运用上充分制造矛盾和调和矛盾：埋险而破险；以少见多，以一当十；处处充满艺术的辩证法”。他的作品亦体现了“以浊见清，以轻见重，以巧见拙，以华见朴，以矛盾的统一为依归”的艺术格调。林庸称道：“艺术形式的各种语言被他富有韵致地谱成了各式光彩夺目的画面”，而“绘画本身就是充满辩证色彩的艺术，唯其辩证得令你信服，才赢得了艺术的深沉与深刻”。王肇民水彩以其辩证的语言、罕见的力度美在中国水彩语言形式的发展上树立了一个崭新的里程碑。
　　在王肇民水彩艺术的一脉相承下，借着大师的臂膀，广州美术学院的水彩语言体系不断地发展、壮大，风靡大江南北。在广东，水彩画吸引了一大批艺术家们从油画、中国画等到其他专业转到水彩来发展他们的绘画语言，“广派”水彩，便因此而越来越体现出浓厚的“借鉴、融合”油画和国画的特征，呈现出多样性的发展态势。其中，龙虎、黄增炎、陈海宁、陈朝生、许以冠等都是个性分明、比较有影响的“广派”青年水彩画家。总的来说，“广派”水彩以王肇民水彩艺术为基础不断发展，其艺术特色日益鲜明，主要可归纳为以下几点：
　　（一）在色彩的运用上注重加强对比，洋溢着油画般厚重、有力度的色彩和空间效果，浓艳中却又仍然保持水的韵味。例如：在黄增炎的《同心协力》《炼钢人》等作品中，我们看到了比油画更油画的充满力度和重量感的水彩。又如：龙虎在他的水彩风景画中善于创造性地运用色彩，画面色彩无论是对比还是统一都带着强烈的主观意识。他的作品色彩饱满，对比强烈，如《湘艺术类论文